Lo mejor de la película, además de Charlotte Gainsbourg, es que muestra bien la complejidad del problema.
Desde el punto de vista estrictamente penal, condenar al chico requiere, como dijo su abogado en su alegato final, la convicción «más allá de toda duda razonable» de que, siendo consciente de que no eran consentidas por la chica, él forzó la felación y llevó a cabo la penetración vaginal.
Como prueba de cargo, poco más hay que el testimonio de ella. ¿Es eso suficiente? En España, el testimonio de la víctima como única prueba de cargo se admite para condenar cuando en ese testimonio: (1) no se aprecia incredibilidad subjetiva, es decir, no se aprecian factores que puedan motivarlo con intención espuria, como resentimiento, inquina anterior o deseo de venganza; (2) se aprecia coherencia objetiva del relato, es lógico, no incurre en contradicciones esenciales, la descripción de los hechos resulta creíble, posible e incluso probable para una persona media normal; (3) hay persistencia en la incriminación, la víctima mantiene la misma versión desde el primer momento, cuanto más inmediato a los hechos mejor, hasta el juicio.
Evidentemente, ayudan a la convicción del tribunal para condenar las corroboraciones externas, como partes médicos, informes psicológicos, testigos indirectos, comunicaciones intercambiadas, etc.
Por cierto, en España las agresiones sexuales no son juzgadas por jurado popular sino por tribunal profesional.
¿Es suficiente lo que muestra la película para formar una convicción, más allá de toda duda razonable, de que el chico agredió sexualmente a la chica? Eso ya, cada cual.
Y sí, he leído el libro de Clara Serra, de hecho varias veces, porque tiene mucha enjundia, muchos matices. Tantos, que puede servir para sacar conclusiones diversas, incluso opuestas, dependiendo de quién lo lea.
En titulares y sin espacio ni tiempo para una reseña profunda, que sería siempre polémica, porque el libro se presta a ello, me quedo con la complejidad del sexo y del problema del consentimiento.
La práctica de sexo es compleja, a veces oscura, a veces violenta. El deseo es inescrutable y volátil en el tiempo, incluso en el tiempo corto.
La estructura ambiental, las relaciones de poder, son decisivas.
¿La expresión de un sí demuestra inequívocamente consentimiento?, ¿o puede ser más bien una mera cesión a una presión, concreta o ambiental?, ¿y un sí ya no es revocable, siquiera a los 15 segundos, por deseo esfumado o por lo que sea?, ¿se requiere un no explícito para acreditar ausencia de consentimiento o cabe que ese no sea imposible de expresar por miedo o intimidación?, ¿y no es inherente a la práctica del sexo el no sé, voy a ir viendo?
Muchas preguntas complejas sin respuesta clara. Lo que escribía al principio, un problema complejo.
Rafael Abati
Lo que logra el director Yvan Attal en El acusado, aparte de la mejor película de su carrera, hasta la fecha, es un verdadero triunfo del equilibrio y la objetividad sobre un tema muy peliagudo que, sin duda, continúa despertando debates a diario: el de las agresiones sexuales. Todos recordamos las ampollas que levantó en su día una cinta como Acusados (Jonathan Kaplan, 1988) que, basándose en hechos reales, mostraba el calvario de una joven que sufría una violación múltiple en el interior de un bar, mientras decenas de testigos jaleaban y animaban sin mover un dedo por defender a la víctima. A aquella traumática experiencia se uniría la vivida durante un juicio en el que la acusación no dudaba en poner el foco de atención en una supuesta conducta indecorosa y provocativa de la mujer, acusándola poco menos que de incitar a aquellos hombres a tener relaciones sexuales con ella a la vista de todos. Más de treinta años después, el movimiento #MeToo ha conseguido concienciar a la sociedad de la situación de desamparo a la que estaban sometidas tantas mujeres, animándolas a denunciar y señalar con el dedo a los depredadores sexuales que han tratado de silenciarlas, casi siempre ejerciendo abusos de poder. En España, por ejemplo, el último paso para tratar de acabar con esta plaga, recrudeciendo las penas contra los verdugos y protegiendo con más contundencia a las víctimas, ha sido la aprobación de una ley denominada como «solo sí es sí», que habla de la importancia del consentimiento bilateral antes de consumar una interacción sexual, como manera de acabar con cualquier ambigüedad que pudiera surgir en una situación denunciada, ya sea ejercida bajo el uso de la fuerza o no, acabando así con aquella fina línea que separaba el abuso de la agresión sexual. De esto habla la película, de vacíos legales, peligrosas zonas grises a las que se pueden agarrar los violadores cuando no se puede demostrar si hubo o no consentimiento por parte de las víctimas y de cómo una única verdad universal puede ser contada y distorsionada, interesadamente por una parte u otra, llegando a convertirse en relativa, sin que se llegue a saber a ciencia cierta qué sucedió en realidad.
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Existen películas que, más que como productos de su época, se sienten como experiencias atemporales o sueños lúcidos. El clásico de Carl Theodor Dreyer (1889-1968), La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc), es una de ellas. Considerada como una de las mejores películas del cine mudo, es una historia que, lejos de sentirse valiosa únicamente por ser un documento histórico fidedigno (aunque en cierto modo lo es), demuestra lo mucho que se podía hacer antes del cine sonoro, especialmente en lo que se refiere a la experimentación visual, con una gran variedad de planos, movimientos de cámara, y hasta propuestas de dirección de arte.
Aparte de lo que el filme propone a nivel formal, lo más impactante, lo más sorprendente de La pasión de Juana de Arco, en particular para quienes la ven por primera vez, está en lo inesperadamente moderna que se siente. Esto se puede deber a lo mucho que favorece los primeros planos; a su estilo de montaje, el uso de entrelazados de diferentes momentos y planos de rostros inconexos; o incluso a cómo luce, con una protagonista de pelo corto que no se vería fuera de lugar en el siglo veintiuno. Lógicamente, La pasión de Juana de Arco es de visionado obligatorio para cualquier cinéfilo o cineasta, pero para quienes nunca hayan visto un filme de hace casi cien años, también se puede tratar de una experiencia interesante y hasta reveladora.
Pero regresando a su valor histórico La pasión de Juana de Arco está basada en el registro real de los juicios religiosos que le hicieron a la joven de Orleans en el siglo quince antes de que la quemen en la hoguera. Evidentemente, fueron varias sesiones —intercaladas con tortura— por las que tuvo que pasar, pero Dreyer las combina para entregarnos solo una. Es así que vemos a Juana (Renee Maria Falconetti) siendo juzgada por un grupo de curas y monjes aliados de los británicos, luego de ser capturada por franceses también aliados con el enemigo. Sus jueces están frente a ella no para darle la oportunidad de defenderse o para ser justos, sino más bien para asegurarse de que podrán deshacerse de ella. Inicialmente, solo quieren encerrarla de por vida, pero como bien sabemos, su destino eventual es mucho más terrible.
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El Rey Lear (Korol Lir), escrita por Kozintsev a partir de la espléndida traducción al ruso que realizó el Premio Nobel Boris Pasternak (cuyo espíritu, por cierto, profetizó a Tarkovsky que solo haría siete películas, «pero todas buenas»), narra la historia del Rey Lear de Inglaterra (Jüri Järvet), un monarca oprimido por la vejez que decide dividir su Reino entre sus tres hijas. Sin embargo, primero deben decirle cuánto le aman. Las dos hijas mayores, Goneril (Elza Radzina) y Regan (Galina Volchek), arpías duchas en el arte de la adulación hipócrita, conmueven el corazón del padre, mientras que la más joven, la dulce Cordelia (Valentina Shendrikova), declara con sencillez, sin falsos halagos, un amor sincero («mi amor es más rico que mi lengua»). Colérico ante tal falta de énfasis, Lear repudia a Cordelia y, pese a las advertencias de ésta, reparte las tierras entre Goneril y Regan y sus respectivos maridos, el Duque de Albania (Donatas Banionis) y el de Cornualles (Aleksandr Vokach).
Desgraciada decisión, la de un Rey arrogante y megalómano, que será el detonante de un remolino de pasiones marcadas por la ambición, el egoísmo, la lujuria, la traición y el odio. Humillado y desterrado por sus hijas mayores, el Rey Lear es obligado a vagar como un mendigo por áridos páramos en compañía de su inseparable Bufón (magnífico Oleg Dal), único capaz de hacerle ver la estupidez de sus actos, y un puñado de leales seguidores harapientos. Pronto cae víctima de la locura (como Hamlet y Otelo), la cual da paso a una tardía iluminación espiritual, y es testimonio impotente de la aniquilación de su Reino –sumido en la disensión y el caos– y su familia.
Fiel al texto original, Korol Lir es una reflexión pesimista sobre el poder y su efecto engañoso, sobre el absolutismo y la ingratitud (que afecta no solo a Lear y a sus hijas sino a las contrafiguras del vasallo Gloucester y sus dos hijos, el noble Edgar y el bastardo Edmund). Si el texto bebe de la tradición inglesa de la literatura, la física de la película lo hace de la tradición soviética, deparando imágenes poderosas para transmitir en términos visuales la sensación de tragedia, no dejando que esta dependa únicamente de la palabra. La mayor virtud de Kozintsev reside en el papel preponderante que concede al espacio, actuando el paisaje y el desorden atmosférico (viento, polvo, niebla, lluvia) como perfecto correlato de los conflictos internos y externos de los personajes, todo lo cual queda realzado por la fotografía en blanco y negro de Jonas Gritsius, que juega con las luces y las sombras y abrillanta la belleza y fervor de los cielos.
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Lo mejor de la película, además de Charlotte Gainsbourg, es que muestra bien la complejidad del problema.
