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Monólogo en el caballo de Turín
El caballo de Turín
El imperio del tiempo
El caballo de Turín
Otros títulos: The Turin Horse.
A Torinói ló. Béla Tarr, Ágnes Hranitzky. Hungría, 2011.
Un cochero y su caballo se desplazan por el camino. El equino arrastra un carruaje que conduce el hombre. En un plano ligeramente contrapicado y en secuencia, atraviesan duros paisajes envueltos en un vendaval frío y árido. El extenuado animal resiste penosamente entre la niebla y la maleza seca. ¿Quiénes son? Una voz en off nos anuncia que el 3 de enero de 1889 Friedrich Nietzsche salió de su casa en Turín y observó a un cochero fustigando a su caballo. Abrazó a este último, le pidió perdón en nombre de toda la humanidad y, una vez en su domicilio, pronunció sus últimas palabras: “Madre, soy tonto”.El filósofo murió diez años después bajo los cuidados de su progenitora y sus hermanas. Del caballo, nada sabemos.
Los realizadores se preguntan qué fue de aquel equino. Es justamente lo que vamos a averiguar en este filme único, de la mano de Béla Tarr y de Ágnes Hranitzky, también codirectora con el primero de obras tan trascendentales como Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000) o El hombre de Londres (A Londoni férfi –The Man from London-, 2007). Tarr ha reiterado que El caballo de Turín es su testamento fílmico. La razón aludida es que ya ha dicho, con su cine, todo lo que quería decir. Afirma que cada historia es la misma, pero lo que realmente le importa son las imágenes, el sonido y las emociones. Cabría preguntarse, como lo hace Mariano Cruz García, el siguiente interrogante: si la repetición no se refiere a lo narrado (que considera siempre lo mismo) sino a la técnica elegida para hacer sensible lo que se desea exhibir, podríamos enfrentarnos ante la sensación del colapso de su técnica, apoyado en gran parte en el plano secuencia. Una manera de mostrar la existencia sin corte, sin montaje, únicamente canalizando imágenes con la elección del encuadre y del movimiento de cámara. El síncope lleva a los autores en este filme a la detención del tiempo y también del movimiento. Un tiempo recogido en seis días y un movimiento que se detiene cual “naturaleza muerta”.
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LUCIÉRNAGAS EN EL VARIEDADES
LUCIÉRNAGAS EN EL VARIEDADES, artículo que me 
publican hoy en el periódico Crónica de abantos
Félix Alonso
Estos últimos días hemos visto unos andamios rodear el cine Variedades, nos creíamos que empezábamos a despertar del sueño de ver el cine nuevamente funcionando. Pasolini, en sus escritos corsarios, incluyó uno que se titulaba el artículo de las luciérnagas, lamentándose por la desaparición de esos maravillosos bichos de luz de la campiña italiana, que había admirado en su juventud de la región de Friuli, en las noches del verano. La desaparición de las luciérnagas, también en nuestro pueblo, son un recuerdo bastante desgarrador del pasado. Las malogradas luciérnagas de Pasolini son metáforas de una humanidad en vías de extinción. El cine, tal como lo conocíamos en las sesiones dobles de los jueves, no es que esté en vías de extinción, es que ha desaparecido, sin embargo, lo que no ha cambiado es esa forma de pasar de la vigilia al sueño cuando nos metemos en la oscuridad de una sala. Estoy de acuerdo con el autor de Acattone que los sueños se pueden considerar precursores del cine, ya que poseen todas sus características de las secuencias cinematográficas: encuadres, primeros planos, insertos, cortes, etc. La condición del espectador tiene que transcurrir en un estado paraonírico o regresivo, estimulando factores como la comodidad del asiento, el sonido, y la ausencia de movimientos que inviten a una participación psíquica y emotiva.
Si alguna vez se acomete la rehabilitación, pediría que una de las salas llevara el nombre de Angelino Fons, director de La Busca, que vivió en nuestro pueblo, y que la misma reuniera las condiciones para poder proyectar una de las películas mas importantes de la historia del cine, y que por la duración de 450 minutos no se ha visto en las salas comerciales. Estamos hablando de Satantango del director Béla Tarr. Hace un mes la filmoteca de Cataluña agotó todas las entradas. El 8 de enero El Caballo de Turín abrirá la programación del Colectivo Rousseau, consultar su web.
«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal
«El espejo (Zerkalo)», de Andrei Tarkovski: el cine como memoria universal
Pedro A. Cruz Sánchez
Realizado en 1974, tras el ambicioso y costoso proyecto de Solaris (Solaris; 1972), El espejo (Zerkalo), supuso el mayor fracaso comercial de la carrera de Tarkovski, quien, a raíz del desengaño que constituyó este gran revés, estuvo rondando durante algún tiempo la posibilidad de abandonar definitivamente la dirección cinematográfica. La calificación de «elitista» y «poco comprensible» que recibió por parte de las autoridades culturales soviéticas conllevó el que el film apenas si encontrara distribución y que, por tanto, permita ser clasificado como una realización maldita y marginada.
Pese a tal y decisiva circunstancia, difícilmente se podrá hallar, en la corta filmografía de Tarkovski, una obra tan directa, compleja y estremecedora como ésta. En ella, el tema -tan caro al director ruso- del «retorno a sí mismo» encuentra una concreción definitiva y pletórica en excepcionales hallazgos, a los que no cabe considerar sino como aportaciones determinantes para la iluminación de su complejo y, en ocasiones, mal estudiado ideario. De hecho, si con alguna idea nos tuviéramos que quedar ya desde un principio es que, en este su cuarto largometraje, Tarkovski nos muestra el largo y tortuoso camino que ha de recorrer el individuo para llegar a ese sutil y, al mismo tiempo, grandioso punto en el que «todo él se recobra como unidad».
Diríase, por este motivo, que Alexei, el protagonista y alter ego del director en el film, se hace eco en todo momento de aquella esclarecedora afirmación de Tarkovski según la cual «el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo»1. El beneficio que, mediante su fructuosa realización, aspira a obtener este complicado personaje de tal «autoconocimiento» no es otro que la «representación diáfana de sí mismo», o, lo que es lo mismo, la «objetivación de su ser en tanto que entidad descifrada». Recuérdese, en este sentido, la opinión de Kierkegaard de que «en cada hombre hay algo que en algún grado le impide hacerse totalmente transparente a sí mismo… Pero quien no puede revelarse, no puede amar, y quien no puede amar, es el más infeliz de todos»2. Es, en virtud de tal presupuesto, que en «El espejo interiorizar es sinónimo de transparentar»; y «transparentar» para, con la nueva claridad conseguida, descubrir una serie de «leyes universales» cuyo discernimiento es arrastrado por ese «movimiento de retorno» sobre el que se centra la narración.
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