El filme La tía Tula, considerado como tal, es decir, con la mayor independencia posible de su precedente literario con el que guarda muchas menos analogías de las que comúnmente se le han venido atribuyendo, puede ser considerado como el título insignia del llamado Nuevo Cine Español aparecido en los primeros años sesenta, además de un referente indiscutible en la cinematografía española.
Lo es, no solo por la esencia misma de la carga psicológica y caracterológica de su personaje clave, sino por contener la representación de un tipo de mujer inherente a la sociedad española, que personifica un modelo femenino que ha perdurado -si no lo sigue haciendo todavía- merced a los poderosos condicionantes morales, religiosos y políticos que lo conformaron.
El guion que alumbra argumentalmente la historia de una mujer tan singular en la sociedad provinciana de la España franquista, es producto de una conjunción de talentos pocas veces coincidentes, cuyo corolario está representado en el retablo humano que se nos expone que, no por conocido y vivido por sucesivas generaciones de españoles, resulta menos sorprendente y sobrecogedor.
Miguel Picazo dirigió la película con el conocimiento de causa que supone haber vivido directamente lo que aparece en las imágenes, porque todo lo que nos muestra proviene de apuntes de un natural con modelos reales. De esta forma, el vibrante fresco humano que es La tía Tula, pasa a convirtiese en un genuino documento histórico de nuestro pasado reciente en el que el arquetipo femenino de Tula queda enmarcado, con un realismo sin concesiones banales, dentro de la realidad social de la España provinciana, previa al ciego desarrollismo transformador que tantas cosas mudó, no siempre para bien.
El cine militante, con estas 2 pelis-documentales que vimos el jueves día 16 de octubre, nos retrotrae a épocas en que efectivamente la conciencia militante tenía lugar en España en un marco de reforma y/o ruptura política y social del franquismo, no solo de la dictadura en sí misma, donde aún la lucha por las libertades civiles se debatían en contraposición a la ausencia de libertades reales que incluían las condiciones materiales de la libertad. Algo que sigue siendo actual, no solo en el ayusismo.
En la primera, sobre la emigración de los años 40 y 50, se nos muestra un estilo cinematográfico neorrealista, donde la emigración se relaciona con el hambre y pobreza de la época, y se producía del campo a la ciudad (Madrid Y Barcelona, principalmente) y de los obreros al extranjero europeo, en busca de mejores condiciones materiales de vida, Alemania fundamentalmente y otros países europeos. Es un proceso de “acumulación primitiva” clásico del capitalismo donde mano de obra barata expulsada del campo por expropiación de las tierras comunales, (los «enclosures» ingleses, le sirvieron a Marx para explicar en su obra magna EL CAPITAL, el proceso de “acumulación originaria” del capitalismo industrial de la época en Inglaterra), que en España se produjo de forma masiva durante el franquismo, aunque antes ya comenzó, llenó de marginación y chabolismo de clase en las periferias de las grandes ciudades.
Me molesta un poco, por muy expresivas que sean las imágenes del documental de Jacinto Esteva, esa naturalización de procesos tan violentos que no se dejan reducir a planos del hambre y trenes de emigrantes, y chabolas ..,como si fuera algo natural o naturalizado acríticamente. La experiencia de la II República para realizar la reforma agraria prevista, que las clase oligárquicas y terratenientes en el campo impidieron, como siempre ha ocurrido, y que terminaron con el golpe militar, muestran las condiciones de vida originales por ausencia de reformas distribuidoras de la propiedad de la tierra, incluso favorables al burguesía, para favorecer la competencia. Era feudalismo preburgués. No es un proceso natural el hambre ligado a la emigración interior y exterior. Es un proceso violento y dramático para las masas de gente que se vieron forzadas a salir de su modo de vida y sus ancestros para una aventura de explotación humana, como así fue, dentro y fuera, aunque consiguieran mejores condiciones económicas para vivir desplazados de sus orígenes. Nunca es lineal la historia, ni siquiera epocalmente.
La segunda película-documental, de Joaquin Jordá, de la Escuela de Barcelona, nos mete de lleno en el debate sobre el modelo de producción dominante y marginal de la industrialización
capitalista en la España de finales de los setenta, ya con el neoliberalismo a la carga en Europa, y los Pactos de la Moncloa que entregaron a la clase obrera a la voluntad del poder económico, que veía con riesgo para sus intereses la crisis de la época ( crisis energética, del petróleo, stanflacción…) y el momento final del régimen franquista con auge del movimiento obrero sindical y de partido militante, en nombre de un pacto previo económico “necesario”, con incrementos del precio de los productos básicos insostenible, para una feliz Transición de la dictadura a las libertades civiles, salvando a las élites oligárquicas de sus crisis.
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CINE MILITANTE EN EL CICLO: ESPAÑA. En busca de un relato
No podían faltar a la cita Jacinto Esteva ni Joaquín Jordá, ambos de la fantasmagórica Escuela de Barcelona, que tuvo una celebración gloriosa en sus cincuenta aniversario en el festival de cine de Valladolid, y que muy bien documenta Estebe Riambau en su libro reciente “La película de mi vida”.
En notas sobre la emigración queríamos responder a la siguiente pregunta: ¿por qué los españoles abandonaron sus hogares para ir a Suiza? El pequeño corto es sin duda un punto de inflexión en la historia del documentalismo español, con una visión crítica de la emigración interior, y una última secuencia muy potente cuando el padre de familia se despide de su familia en la estación de tren en Barcelona. El corto fue secuestrado en Milán por el franquismo para que no se viera. Ahora el corto no lo verán tampoco los que se pasan el día hablando de emigración.
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Un hombre y una mujer atraviesan la noche como si no hubiera un mañana. Vienen de perder el amor y se entregan al momento presente, a la copa de vino rebosante en el vaso de cristal. Son dos seres tambaleantes, que huyen de sí mismos y van de tasca en tasca para desentrañarse. Él es Enrique Irazoqui, barcelonés, nacido en 1944, con experiencia en el cine italiano tras encarnar a Jesús de Nazaret en El evangelio según San Mateo de Pasolini. Ella, apodada la viajera, es Serena Vergano, actriz italiana, milanesa para más señas, a la que el cineasta Alberto Lattuada descubrió cuando era una adolescente. Ahora vive en Barcelona tras enamorarse del arquitecto Ricardo Boffil, durante el rodaje de El conde Sandor en cuyo reparto figuraba Paco Rabal.
La película a la que me refiero se tituló Noche de vino tinto y arrancaba con este texto fijado a la pantalla: En cada mujer, están todas las mujeres. Aquella cinta venía firmada por un cineasta portugués, José María Nunes, que había nacido en Faro en 1930, el mismo año que nació mi padre, aunque esto pueda tener escaso valor para el lector de estas líneas. Para mí lo tiene, evidentemente, porque los natalicios y las fechas importan.
Noche de vino tinto era una muestra muy estimulante del cine de la llamada Escuela de Barcelona, inspirado en la modernidad cinematográfica que impulsó la Nouvelle Vague. Serena Vergano se convirtió en una de las presencias fundamentales de aquel cine, en uno de los rostros femeninos de la modernidad. Noche de vino tinto no puede explicarse sin ella, desde el mismo momento en el que la cámara la escruta en un apartamento donde espera infructuosamente a alguien con el que se ha citado. Se quita las botas, se desviste, se peina, se recoge el cabello. Todo ello con el uso de la elipsis como recurso cinematográfico.
El tiempo pasa y la cita se desmorona. Intuimos, entre los objetos del apartamento, un disco de Narciso Yepes. Nunes envuelve la espera con una música machacona. También advertimos la desesperación creciente del personaje que interpreta la actriz italiana. La historia de su amor ha terminado. A retazos, y en flashback, Nunes aporta detalles de esa relación extinguida. Serena, es decir su personaje, deja el apartamento del encuentro furtivo. Y busca en la noche una respuesta a la desolación. Enseguida va a encontrarse con otro ser a la deriva, al que interpreta Enrique Irazoqui. Los dos van a iniciar un viaje por el corazón de la noche barcelonesa, de tasca en tasca, con el vino rebosante en la copa de cristal.
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